« LES PAYSAGES SONT VULNÉRABLES », Galerie des Sens, 2018

 

« Les paysages sont vulnérables » est une exposition collective qui s’est construite autour d’un objet : l’arbre, que l’on retrouve dans plusieurs œuvres. Car l’arbre est un sujet qui se déploie aussi bien dans les lignes de l’actualité que dans le champ de l’art. Les pièces présentées, en grande partie choisies par la galerie, sont des images d’arbres principalement photographiques qui retracent l’histoire de notre rapport aux paysages naturels. Dans une vingtaine d’œuvres, cette forme de l’arbre se décline tantôt visible, tantôt suggérée, jusqu’à s’étirer vers l’environnemental, aussi bien sur le plan spatial que sur le plan conceptuel.

 

On peut y trouver plusieurs sens de lecture : du noir et blanc vers la couleur, les images se succèdent pour faire apparaitre des tonalités chaudes presque automnales. Mais aussi de la figure humaine évoquée jusqu’à sa totale disparition de l’image : dans certaines œuvres, l’homme y apparait comme une disparition, à l’état de trace. 

Dans la vitrine, une vidéo de Thibault Jehanne nous emmène sur une route sans horizon, faite de reflets d’arbres comme des éclats furtifs. Le reflet est aussi l’enjeu de la photographie de Loïc Jean-Loup Flament, qui crée une association surréaliste entre l’homme et le végétal.

À l’intérieur de la galerie, le grand arbre bleu d’Alexandra Taupiac qui n’est pas sans rappeler le bleu Klein, accueille le spectateur et s’inscrit dans une ligne très graphique en dialoguant avec la sculpture en verre de Véronique Sablery, à la fois légère et imposante dans son association avec trois images d’éoliennes presque flottantes.

Sur le mur d’en face, le corps humain fusionne avec la figure de l’arbre dans le jeu photographique de Loïc Jean-Loup Flament. Un jeu que l’on retrouve aussi bien dans l’image de Julien Hélie mettant en scène des mains d’enfants, que dans les sculptures de Jill Guillais composées de pièces de puzzle délicatement assemblées évoquant des éléments végétaux. 

Puis le point de vue change et devient plus contemplatif avec la photographie de Thierry André-Pierre Papillard prise dans un parc à Tokyo. La couleur se fait de plus en plus présente, plus vive et la figure humaine se fait de plus en plus lointaine. Les deux images de Lucie Mach, capturées en Colombie, se lisent comme des paysages désertés où l’homme est à l’arrière plan voire complètement absent. Seules subsistent les traces de son passage que l’on peut également lire dans la pièce de Thierry André-Pierre Papillard : la photographie de troncs coupés et marqués par la couleur. C’est finalement cette pièce qui amène à la peinture de Michel Politzer. Une peinture tourmentée, expressionniste, qui contraste vivement avec le reste des œuvres pour mieux interroger le rôle de la main de l’artiste dans la construction du paysage. Et c’est après cette tempête que l’on revient au calme avec la vidéo de Thibaut Jehanne, une vidéo dont le plan est inversé et qui suit lentement le mouvement des cimes d’un saule dans le miroir d’un lac. 

Ce calme est présent également dans la pièce sonore de Romain Bonnet, un calme très inquiétant puisque la prise de son pendant une ballade en forêt ne laisse entendre que de très rares chants d’oiseaux qui semblent eux-aussi avoir disparu de notre environnement.

 

C’est la fragilité qui est le point de construction de cette exposition qui déploie l’arbre pour mieux parler du paysage contemporain. L’arbre est à la fois une figure forte, dressée, phallique, vitale et un organisme fragile qui a déserté notre quotidien. Nous assistons peut être aujourd’hui à une chute du paysage, faits de sols et de grands horizons, d’architectures qui remplacent les arbres. Une chute à l’image des fontes de glaciers et d’une déforestation grandissante. Tout ce déséquilibre que nous avons généré s’interroge à travers les images choisies pour cette exposition. 

Modifiant sans cesse son environnement, supprimant les arbres des paysages, l’Homme les a rendu vulnérables et incertains :  à son image. Comme de multiples tentatives de combler ce vide et ce manque, certaines œuvres s’emparent de cette question de la fragilité du sujet artistique, entre réalité et plasticité.

 

 

Mathilde Jouen, Docteur en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, Septembre 2018

«  À visages découverts », exposition de Thierry Farcy du 7/07 au 16/09, Ville de Falaise.

 

La sincérité est je pense la plus belle chose que l’on puisse lire dans un travail plastique. Pas pour plaire mais bien pour exister en tant que tel. Un travail qui n’aurait pas vocation à séduire, ni à provoquer ou à décorer, mais qui synthétise la pensée élargie de l’artiste. C’est ce que l’on ressent devant le travail de Thierry Farcy. 

Thierry est médecin, il s’intéresse au corps à ses mécanismes mais surtout à la tête dans ses créations. La tête humaine standardisée englobe alors tout ce que l’humain représente, son essence, sa trajectoire. Une sorte de décapitation interrogative, comme du vivant qui se demande comment il a pu devenir un objet puis un objet qui se demande comment il a pu devenir matière pure. Ainsi c’est une pensée qui se contracte devant les œuvres, qui s’arrondit face à l’esthétique de Thierry Farcy. Une esthétique toujours en tension, entre le sordide et l’éclat. 

 

Ce parcours d’œuvres rassemblées dans trois lieux de la ville, débute dans l’enceinte du Château Guillaume le Conquérant où sont visibles trois grandes installations, créées pour l’exposition, qui offrent des perspectives inédites sur l’architecture médiévale. La première « À visages découverts » est un socle de parpaings surmonté de têtes en ciment côtoyant un jardin. Elle répond à une seconde œuvre qui fait face à un panorama sur la ville, « Rempart », dressant une nouvelle communauté de têtes émergeant de la masse. La troisième œuvre « Parvis » est un ensemble de dalles où figurent des morceaux de visage sectionnés. À la manière du sculpteur minimaliste Carl André, Thierry Farcy intègre la composition modulaire et la sculpture comme lieu. Car « Parvis » est une pièce praticable pour le spectateur qui peut marcher sur l’œuvre. 

Cet ensemble de trois installations fait écho à l’architecture du château, dont on distingue les éléments de construction. Le matériau brut moderne dialogue avec la brutalité du temps qui redimensionne les paysages.  

 

Au Musée André Lemaitre, Thierry Farcy présente des médiums plus traditionnels : la peinture et la sculpture en bronze. Une série de 19 toiles « monochromes » s’étire tel un grand nuancier de couleurs le long du mur de la galerie. Ces peintures sont des autoportraits qui lorsqu’on franchit la barrière de la surface colorée, laissent apparaitre un visage.

À l’intérieur du musée, parmi les toiles d’André Lemaitre, la série des « otages » se dresse sur un ensemble de socles. Des visages cette fois ci en bronze, réalisés pour l’exposition, qui ressemblent à des masques antiques éclatés, brisés ou fragmentés. Vestiges archéologiques contemporains ou témoins d’un futur dans lequel le visage humain subira sa propre chute, les sculptures cristallisent une fascination à la fois pour la fragilité mais surtout l’éternité de notre existence.

 

 

Le château de La Fresnaye concentre la majorité du travail de l’artiste et offre un cadre particulièrement intéressant pour faire dialoguer les matériaux. Le spectateur est accueilli par une autre sculpture extérieure composée de dalles assemblées, une sorte de passage vers le cœur de l’exposition. S’ouvre alors un cabinet de curiosités avec ses vitrines anciennes peuplées de visages sous toutes leurs formes. On y trouve la série des « Pierres à faces », où le ciment est taillé comme le diamant, et laisse apparaitre des surfaces lisses et brillantes. Les pièces de la seconde série « Rencontres oubliées », offrent quant à elles, une multitude de regards sur la forme de prédilection de Thierry Farcy. Tranchées, ciselées, cassées, elles semblent avoir perdu toute vie et sont devenues des objets admirables en vitrines, gardant les traces d’une violence artistique.

Les fonds des étagères sont tapissés de sable noir, un matériau que l’artiste utilise pour teinter le ciment, qui forme des dunes par endroits et symbolisent un contexte d’irréalité. 

Au milieu du cabinet, un ensemble de cubes en ciment noirs et blancs d’où surgissent des têtes, forme un damier et ressemble à un jeu d’échecs où les figures seraient absorbées par leur plateau. 

Au rez-de-chaussée, on retrouve deux cubes et une sphère, toujours agrémentés de visages qui trônent comme des objets familiers du château. La sphère, comme un boulet de canon décoratif, s’est stabilisée naturellement devant la fenêtre et vient capter la lumière naturelle. L’escalier se pare de deux installations sculpturales sur parpaings, un clin d’œil aux œuvres du château Guillaume Le Conquérant. Sur ces socles massifs, se dressent deux ensembles de têtes « Conversation » et « Les sans voix », qui semblent sortir ou au contraire rentrer à l’intérieur de leur support. Au tournant de cet escalier, le château prend des allures de lieu enchanté où les personnages seraient figés par quelconque sortilège. Un conte fantastique se dessine alors et les pièces semblent chuchoter leur histoire. 

À l’étage, une série de dessins flotte sur le mur :  les « anatomies improvisées » que l’artiste décrit comme des « dissections poétiques » et deux grandes installations « Entre nous 1 et 2 » se déploient dans deux salles parallèles. Comme les vestiges d’une cité en partie disparue, elles sont surmontées respectivement d’un oiseau et d’un renard naturalisés qui encore une fois, favorisent le récit imaginaire et merveilleux. 

Une pièce attenante possède une cheminée d’où sortent des centaines de fragments de visages en terre cuite. Des morceaux calcinés qui fabriquent eux aussi une partie narrative de l’exposition, plus sombre et plus sordide. Deux photographies présentant des têtes de glace dans lesquels se reflètent des images d’architectures médiévales, semblent converser en évoquant des souvenirs, des reflets du passé.

 

Une dernière salle, qui servira tout l’été à célébrer des mariages, est ornée de quatre grands dessins de la série « Et moi… ». Chaque dessin met en lumière une partie de corps imaginaire, retravaillé par l’artiste à partir d’images médicales de certains de ses patients. On ne saurait alors dire si le médecin est un prolongement de l’artiste ou si c’est finalement le contraire.

Les dessins choisis de cette série, comme un ensemble de reliques, peuvent porter en eux des symboles de la vie et de l’existence humaine et se transformer en objets précieux dans cet espace où seront célébrées plusieurs unions. Le final est donc tourné vers le vivant, vers le souffle du dessin qui est souvent à l’origine de chaque pratique artistique, comme un retour aux sources.  

 

L’exposition est conçue comme un voyage dans une temporalité lointaine. Du moyen-âge à l’antiquité en passant par le temps du conte fantastique et le cabinet de curiosités XVIIIe siècle, le travail de Thierry Farcy reste profondément contemporain car il s’inscrit dans une actualité esthétique de l’art à la fois futuriste et médiévale.

Il synthétise. Des masques mortuaires aux décapitations, aux brisures mentales qui sont les nôtres aujourd’hui : le visage humain a pris bien des formes au fil de notre histoire. 

Comme un symbole permanent de notre humanité absurde, dense et fragile, qui s’interroge sur elle-même, qui se détruit mais qui continue encore et toujours d’émerger, les œuvres de Thierry Farcy abordent les grandes interrogations existentielles qui nous construisent et qui nous poussent à créer.  

Mathilde Jouen, Docteur en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts          Juillet 2018

RE-CHUTES

(Catalogue FRAC Franche-Comté, Galerie Mdlx, Chez-Robert, Les presses du réel, 2015, page 46)

Matthieu Martin interroge notre contexte architectural et urbanistique en dévoilant parfois ses paradoxes et ses contradictions. Tandis que la société s’évertue à multiplier les «cache-misère» urbains à grands seaux de peinture, d’enduit et de matériaux en tout genre, ce jeune artiste, au contraire, saisit discrètement les signes d’une liberté d’expression souvent entravée par le « bon goût » citadin. Démasquant, confrontant jusqu’à la provocation, mais toujours avec humour, les pièces de Matthieu Martin nous renvoient à l’absurdité de notre système, de nos espaces et de notre propre conditionnement.
Dans sa proposition pour la galerie Chez-Robert, l’artiste élabore un nouveau parti pris architectural : il décide de lever le voile sur la particularité de ce lieu d’exposition. Chez-Robert, c’est d’abord une galerie d’exposition atypique, un lieu où s’inventent de nouvelles possibilités artistiques. Et c’est en reproduisant la maquette de ce bâtiment que Matthieu Martin met en place une mécanique, un processus visant à réutiliser les chutes de sa construction de bois pour en créer une autre, puis une autre, puis une autre…jusqu’à l’épuisement du stock. Avec les rebuts de ces matrices, il fabrique du mobilier d’exposition classique, socles, tablettes et présentoirs. Cette mise à jour du dispositif, cette démystification de l’espace/galerie, nous invite à penser le lieu avant tout comme assemblage de plans, de surfaces, de matières fractionnées.
Les découpages géométriques viennent s’adosser aux murs, dans un équilibre instable entre ce qui existe et ce qui naît.On saisit, en un seul regard, l’intérieur et l’extérieur de la structure qui oscille entre sculpture et architecture.
Une double focale sur le contenant et le contenu, le visible et l’invisible.
Un montage d’exposition qui devient l’objet exposé; un prototype qui devient oeuvre.
La simulation se déploie aux confins d’une réalité saisissable.
A l’échelle de la contemplation, Matthieu Martin nous livre un état des lieux d’exposition sujet à de multiples métamorphoses.

Audric Bughin : Intérieurs de peinture

(2014)

Audric Bughin peint ce qu’il voit. De sa position de peintre devant son chevalet, dans l’intimité de son atelier, il compose ses images avec les choses qui l’entourent. Sa recherche sur le portrait implique de longues séances de pose de modèles vivants car l’artiste ne travaille jamais d’après photographie. Il zoome parfois sur sa réalité en agrandissant ou en diminuant la taille de son sujet. Son regard de peintre offre des perspectives en légère plongée qui traduisent exactement sa position dans l’espace face au modèle. Le spectateur est invité à pénétrer le silence de la toile. Tout se déroule dans un espace intérieur, dans une rigoureuse lenteur. Ses figures sont baignées d’une atmosphère étrange, irréelle, dénuée de toute action ou d’anecdote à l’instar de la peinture nordique du XIXème siècle. La superposition de larges touches de couleur construit les matières et façonne les visages. Les fonds dans lesquels il place ses scènes d’intérieur et ses portraits se logent dans une gamme de tons de gris, de brun clair, ou de blanc et participent au caractère neutre des compositions. Chaque sujet est imprégné d’une douce luminosité naturelle. Il y règne une ambiance feutrée mais également un temps de flottement, un temps de pause : le temps de la pose. Et c’est dans le rapport qu’il développe au modèle vivant, dans le moment de l’atelier, que cette proximité picturale s’opère.

Une peinture entre présence et absence, qui nous confine dans les replis d’une intimité palpable.

JEAN-LAIN, Le bon copain

(2013)

 

Concepteur, créateur et entrepreneur, reflet du statut de l’artiste contemporain qui se doit de multiplier les rôles, Jean Lain explore à travers une multitude d’objets dérivés, les divers protocoles de diffusion et de commercialisation de la création.
Le stand y apparaît comme un objet d’art en soi, modulable et itinérant. Epousant tour à tour l’image de l’étal de fête foraine coloré, orné de peluches et de ballons, le café ambulant, où tous les objets sont marqués à l’effigie du créateur et la camionnette commerciale, une oeuvre mobile aux possibilités infinies. Jean Lain s’approprie différents contextes commerciaux pour les figer en sculptures inertes ou les utiliser à travers des prestations qui s’apparentent plus à des performances qu’à de simples parodies du business. Une matérialité visuelle du monde qui déploie ses logos, ses signes et ses décors propres à l’esthétique marchande de masse, en quête d’impact sensible.
Mais Jean Lain n’existe pas simplement en tant qu’ombre envahissante des symboles de la société de consommation, dans un style post-pop. Ses différentes pièces s’apparentent plus à des vanités contemporaines, des objets-sculptures aux dimensions monumentales, des jouets géants inanimés qu’on aurait arrachés à l’oubli, une temporalité intérieure, nostalgique. La fragilité apparente des sculptures évoque le caractère éphémère de toute chose.
Ainsi R.I.P (2011), un ballon en céramique, se regarde comme un vestige de l’enfance, fossilisé dans le temps, tandis que Jacky’s touch, une auto-tamponneuse en bois, semble attendre un nouveau souffle au sein de l’espace d’exposition. L’artiste est un concept générant d’autres concepts, interrogeant notre relation à la modernité, au souvenir et au symbole.
Dans son exposition intitulée « Je reviens dans 10 minutes », Jean Lain signe une oeuvre in-situ, où l’espace de la galerie devient matériau d’exposition. Une partie triangulaire du parquet, en forme de fanion, est découpée pour être exposée à la verticale contre le mur du lieu. Le sol devient sculpture, le creux horizontal se remplit de morceaux de papier scintillants, de la couverture de survie dentelée. Les formes dialoguent dans une lumière dense et semblent patienter dans un fragile équilibre. La contextualisation de cette pièce est accentuée par son titre, référence directe à la pancarte du galeriste « Je reviens dans 10 minutes ». Un clin d’oeil qui donne tout son sens à l’image.
Des typographies pailletées, des lumières colorées, des néons des ballons et des pâtisseries, un « bling bling » assumé, tout l’univers de Jean Lain se déploie comme une fête inachevée et fantomatique, la vitrine d’un monde en suspens où la main de l’artiste s’efface au profit de l’image.

Exposition Anne Houel, Colombelles, 2012

« Chantier qui tremble chantier qui bat de lumière

première

l’énigme est de ne pas savoir si l’on abat si l’on bâtit. »

Extrait du poème Une Pelle, André Breton.

« Territoires en deuil, poussières d’un passé architectural trop vite effacé, images de l’oubli. Anne Houel capture, à travers le langage de la matière, des paysages en mutation constante. C’est dans le lieu d’exposition qu’elle interroge les rénovations urbaines et leur flux continu. Quel est le temps d’existence de la ruine, du rebut ? L’obsolescence inéluctable des architectures n’est-elle pas le miroir du destin humain ?

La proposition Syntaxes urbaines se déploie du sol de la ville jusqu’au 6ème étage d’un immeuble, où l’on reprend son souffle sur le seuil d’un appartement devenu installation. Cet appartement, soulagé de ses cloisons pour mieux respirer dans la lumière, est repensé par l’acte de destruction. Une destruction qui ne résonne pas comme une blessure mais comme un renouveau, une étape de la construction.

Quelques motifs de papier peint restent suspendus dans l’espace, le ventre des cloisons nous révèle ses matières nues. L’artiste y a disposé des centaines de parpaings bruts, formant des sculptures/murs alvéolés. Un labyrinthe qui fusionne avec l’architecture d’origine du lieu. Des recoins comme des cachettes. Les trous béants de l’espace comme des trous de mémoire. Et tandis que les murs s’allègent, s’effacent, le parpaing vient exister dans son assemblage lourd.

A l’intérieur de ses cavités, des maisons miniatures en céramique. Des céramiques blessées comme fondues parfois. Une étonnante fusion de la forme et de la matière puisque si la céramique est un matériau millénaire épousant ici une forme standard, le parpaing, lui, renvoie à sa propre modernité.

A l’échelle du corps ou du regard, on promène son oeil dans les lotissements de maisonnettes nichées dans leur matériau d’existence. Le titre Pondeuses évoque non seulement les machines à fabriquer des parpaings mais également la production de masse, relayée par l’image de la poule en cage, procurant sans cesse des formes aussi fragiles que des céramiques. Ainsi cette installation existe entre force et finesse dans un lieu qu’on aurait réveillé d’un long sommeil.

En contrebas, sur l’asphalte, un tas de sable est surmonté de « pâtés » réalisés à l’aide d’une jardinière en plastique. La ruine devient construction et la construction devient ruine. Les formes s’effritent avec le vent et la pluie. Comme ces châteaux de l’enfance offerts à la progression des vagues, voués à une lente destruction.

Une sorte d’archéologie du paysage naît du travail d’Anne Houel. Elle insuffle à l’objet/image, les caractéristiques historiques d’un « quelque part » en voie d’extinction. En confrontant les matériaux de récupération et les matières issues de la pure création, sa recherche fusionne avec un environnement urbain qui semble échapper à toute volonté humaine. Apparition ou disparition, ses fragments d’architecture sont comme des points d’équilibre dans l’espace. Ses oeuvres offrent une réflexion basée sur la destruction, la mémoire et le renouveau.

Aux frontières de l’espace mourant et de l’espace naissant, Anne Houel explore et collecte les traces d’un monde transitoire. »

Exposition Romuald Jandolo Dumas, 102 ter, Caen, 2012

Le travail de Romuald Jandolo Dumas nous plonge dans une vision lyrique et magique d’un espace aux frontières de la rêverie. Ses installations s’apparentent à l’idée d’oeuvre d’art total, superposant sculptures, dessins, objets, peintures, vidéos, performances et bandes sonores. Dans une profusion de signes, l’artiste embrasse le lieu d’exposition d’un geste théâtralisé. Ses sculptures deviennent des objets précieux, des flots de bijoux déployés sur le sol. Ses dessins partent du détail multiplié jusqu’au monumental. La rétine est sans cesse sollicitée par les reflets chaleureux d’une céramique dorée, d’une plume dense ou d’un drapé évanescent. La qualité haptique de ses oeuvres suscite l’immersion totale du corps dans l’ambiance diffuse de ses mises en scène. Ses vidéos dévoilent des portraits intimes, sublimant des femmes aux parures étincelantes, des divas pailletées aux allures fantômatiques. Issu de l’univers circassien, l’artiste saisit les images de son enfance qu’il dépose par petites touches dans des pièces souvent érotisées, empreintes de baroque. Une représentation hybride entre lieu public et sphère privée. Un spectacle rayonnant par le prisme du cabaret domestique où le visiteur devient voyeur, l’oeil vissé à la lorgnette. Des microcosmes discrets et pudiques dans un macrocosme exhibitionniste. Le monde de Romuald Jandolo Dumas résonne d’explosions visuelles. Un cri de ténor déchirant l’espace. Un bouquet final.

© 2016 Mathilde Jouen

Toute reproduction interdite

  • Facebook Clean
  • Twitter Clean